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Franz Liszt

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Franz Liszt
Liszt Ferenc
Franz Liszt fotografado por Louis Held.
Nome completoFranz Liszt
Nascimento22 de outubro de 1811
Doborján (atual Raiding), Condado de Sopron, Reino da Hungria
Morte31 de julho de 1886 (74 anos)
Bayreuth, Baviera
Causa da mortepneumonia
Nacionalidadehúngaro
Filhos3, incluindo Cosima Wagner
Alma materUniversidade de Música e Performances Artísticas de Viena
Ocupação
Período de atividade1830–1880
Prêmios
Lista
  • Ordem do Mérito para as Artes e Ciência
    Ordem da Espora de Ouro
    Ordem Maximiliana da Baviera para Ciência e Arte (1884)
    Comendador da Ordem de Cristo
    Honorary doctor of the University of Königsberg
    Knight of the Order of the Iron Crown (Austria) (1859)
    Pour le Mérite
    Ordem da Coroa de Ferro
EmpregadorAcademia de Música Franz Liszt
Carreira musical
Período musicalromântico
Instrumento(s)piano
Influenciado(s)Smetana
Religiãocatolicismo
Assinatura

Franz Liszt[a] (22 de outubro de 1811 – 31 de julho de 1886) foi um compositor húngaro, pianista virtuoso, maestro e professor do período romântico. Com uma obra diversificada que abrange mais de seis décadas, ele é considerado um dos compositores mais prolíficos e influentes de sua época, e suas obras para piano continuam a ser amplamente executadas e gravadas.[1][2][3]

Liszt alcançou sucesso como pianista de concerto desde cedo e recebeu lições dos estimados músicos Carl Czerny e Antonio Salieri. Ele ganhou mais renome por suas apresentações durante turnês pela Europa nas décadas de 1830 e 1840, desenvolvendo uma reputação de brilho técnico e também de atratividade física. Em um fenômeno apelidado de "Lisztomania", ele alcançou um grau de estrelato e popularidade entre o público não experimentado pelos virtuosos que o antecederam.

Durante esse período e ao longo de sua vida posterior, Liszt foi amigo, promotor musical e benfeitor de muitos compositores de seu tempo, incluindo Hector Berlioz, Frédéric Chopin, Robert Schumann, Clara Schumann e Richard Wagner, entre outros. Liszt foi o primeiro a aplicar os termos "transcrição" e "paráfrase" à música, e executava arranjos das obras de seus contemporâneos para popularizá-las. Ao lado de Wagner, Liszt foi um dos mais proeminentes representantes da Nova Escola Alemã, um grupo progressista de compositores envolvidos na "Guerra dos Românticos" que desenvolveram ideias de música programática e experimentação harmônica.

Liszt ensinou performance pianística a centenas de alunos ao longo de sua vida, muitos dos quais se tornaram intérpretes notáveis. Ele deixou uma obra extensa e diversificada que influenciou seus contemporâneos visionários e antecipou ideias e tendências do século XX. Entre as contribuições musicais de Liszt estão o conceito de poema sinfônico, inovações na transformação temática e no Impressionismo na música, e a invenção da master class como método de ensino de performance. Em um afastamento radical de seus estilos composicionais anteriores, muitas das obras tardias de Liszt também apresentam experimentos em atonalidade, prenunciando desenvolvimentos na música clássica do século XX. Hoje ele é mais conhecido por suas obras originais para piano, como as Rapsódias húngaras, Années de pèlerinage, os Estudos Transcendentais, "La campanella" e a Sonata para piano em si menor.

Vida

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Primeiros anos

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O pai de Franz Liszt, Adam Liszt (à esquerda), e a mãe Anna Liszt (à direita)

Franz Liszt nasceu de Anna Liszt (nascida Maria Anna Lager)[4] e Adam Liszt em 22 de outubro de 1811, na vila de Doborján (hoje Raiding, Áustria) no Condado de Sopron, Reino da Hungria, que fazia parte da Monarquia de Habsburgo.[5][b] O pai de Liszt era administrador de terras a serviço do Príncipe Nicolau II Esterházy;[5] músico amador entusiasta, tocava piano, violão e flauta,[6][7] e conhecia pessoalmente Joseph Haydn e Johann Nepomuk Hummel.[8] Criança prodígio renomada, Franz começou a improvisar ao piano antes dos cinco anos, e seu pai incentivou diligentemente seu progresso.[7] Franz também teve contato com música ao frequentar a missa, bem como por meio de bandas romani que percorriam o interior húngaro.[9] Seu primeiro concerto público foi em Sopron em 1820, aos nove anos; seu sucesso levou a outras apresentações em Pressburg e para a corte do Príncipe Nicolau em Eisenstadt.[10]

A publicidade levou um grupo de patrocinadores ricos a oferecer financiamento para a educação musical de Franz em Viena,[10] onde ele recebeu lições de piano de Carl Czerny, que em sua juventude havia sido aluno de Ludwig van Beethoven e Johann Nepomuk Hummel. Czerny, já extremamente ocupado, só havia concordado a contragosto em ouvir Liszt tocar e inicialmente recusara a ideia de lições regulares. No entanto, impressionado com a audição inicial, Czerny ensinou Liszt regularmente, gratuitamente, pelos dezoito meses seguintes, até sentir que não tinha mais nada a ensinar.[11] Liszt permaneceu grato ao antigo professor,[12] mais tarde dedicando-lhe os Estudos Transcendentais em sua republicação de 1830.[13] Liszt também recebeu lições de composição de Antonio Salieri, o competente diretor musical da corte vienense que antes havia ensinado Beethoven e Franz Schubert.[14][15] Como Czerny, Salieri ficou muito impressionado com a improvisação e a leitura à primeira vista de Liszt.[15]

A estreia pública de Liszt em Viena, em 1 de dezembro de 1822, foi um grande sucesso.[16] Ele foi recebido nos círculos aristocráticos austríacos e húngaros e conheceu Beethoven e Schubert.[17] Para aproveitar o sucesso do filho, Adam Liszt decidiu levar a família para Paris, o centro do mundo artístico.[18] No último concerto vienense de Liszt, em 13 de abril de 1823, teria sido Beethoven quem subiu ao palco e beijou Liszt na testa, como uma espécie de batismo artístico. Há debate, porém, sobre até que ponto essa história é apócrifa.[19][20] A família retornou brevemente à Hungria, e Liszt tocou um concerto com trajes húngaros tradicionais, para enfatizar suas raízes, em maio de 1823.[19]

Em 1824, uma peça que Liszt havia escrito aos 11 anos – sua Variação sobre uma valsa de Diabelli (S. 147) – apareceu na Parte II do Vaterländischer Künstlerverein como sua primeira composição publicada. Esse volume, encomendado por Anton Diabelli, inclui 50 variações sobre sua valsa, de 50 compositores diferentes (a Parte I sendo ocupada pelas 33 variações de Beethoven sobre o mesmo tema, hoje mais conhecidas simplesmente como suas Variações Diabelli).[21][22] Liszt foi o colaborador mais jovem do projeto, descrito nele como "um menino de onze anos";[23] Czerny também participou.[24]

Paris

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Franz Lizt, vers 14-15 ans, fr (1826)

Tendo obtido somas significativas com seus concertos, Liszt e sua família mudaram-se para Paris em 1823, com a esperança de que ele frequentasse o Conservatório de Paris. Mesmo com uma carta de recomendação do chanceler Klemens von Metternich, o diretor Luigi Cherubini recusou sua entrada, pois o Conservatório não aceitava estrangeiros. Ainda assim, Liszt estudou com Anton Reicha e Ferdinando Paer, e deu uma série de concertos muito bem-sucedidos, estreando em 8 de março de 1824. Paer estava envolvido na cena teatral e operística parisiense, e por meio de suas conexões Liszt encenou sua única ópera, Don Sanche, que estreou pouco antes de seu décimo quarto aniversário. A estreia foi calorosamente recebida, mas a ópera teve apenas quatro apresentações e hoje é obscura.[18] Acompanhado pelo pai, Liszt percorreu a França e a Inglaterra, onde tocou para o rei Jorge IV.[25]

Adam Liszt morreu repentinamente de febre tifoide no verão de 1827, e pelos oito anos seguintes Liszt continuou vivendo em Paris com sua mãe.[18] Ele abandonou as turnês e, para ganhar dinheiro, dava aulas de piano e composição, muitas vezes de madrugada até tarde da noite. Seus alunos estavam espalhados pela cidade, e ele tinha de percorrer longas distâncias. Por isso, mantinha horários incertos e também começou a fumar e beber, hábitos que manteria por toda a vida.[26][27] Durante esse período, Liszt se apaixonou por uma de suas alunas, Caroline de Saint-Cricq, filha do ministro do comércio de Carlos X, Pierre de Saint-Cricq. O pai dela, porém, insistiu que o romance fosse rompido.[28]

Caroline de Saint-Cricq (artista desconhecido, 1828)

Liszt adoeceu gravemente, a ponto de um obituário ser publicado em um jornal parisiense, e passou por um longo período de dúvidas religiosas e introspecção. Ele parou de tocar piano e de dar aulas, e desenvolveu um intenso interesse por religião, tendo muitas conversas com o abade de Lamennais e Chrétien Urhan, um violinista nascido na Alemanha que o apresentou aos saint-simonianos. Lamennais dissuadiu Liszt de se tornar monge ou padre.[29] Urhan foi um dos primeiros defensores de Schubert, inspirando o amor de Liszt pelos lieder de Schubert por toda a vida. Grande parte da música emotiva de Urhan que ultrapassava o paradigma clássico, como Elle et moi, La Salvation angélique e Les Regrets, pode ter ajudado a desenvolver o gosto e o estilo de Liszt.[30]

Durante esse período, Liszt entrou em contato com muitos dos principais autores e artistas de seu tempo, incluindo Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, George Sand e Alfred de Vigny. Ele praticamente não compôs nada entre a morte do pai e a Revolução de Julho de 1830, que o inspirou a esboçar uma sinfonia baseada nos acontecimentos dos "três dias gloriosos" (essa peça ficou inacabada e mais tarde foi retrabalhada como Héroïde funèbre).[18] Liszt conheceu Hector Berlioz em 4 de dezembro de 1830, um dia antes da estreia da Sinfonia fantástica. A música de Berlioz causou forte impressão em Liszt, e os dois logo se tornaram amigos.[31][32] Liszt também se tornou amigo de Frédéric Chopin por volta dessa época.[33]

Niccolò Paganini (1828)

Depois de assistir a um concerto com Niccolò Paganini em abril de 1832,[34] Liszt decidiu se tornar um virtuoso do piano tão grande quanto Paganini era do violino. Ele aumentou drasticamente sua prática, às vezes estudando até quatorze horas por dia, e em 1838 publicou os seis Études d'exécution transcendante d'après Paganini (mais tarde revisados como Grandes études de Paganini), com o objetivo de representar o virtuosismo de Paganini no teclado.[35] O processo de Liszt de redevelopar completamente sua técnica é frequentemente descrito como resultado direto de ter assistido ao concerto de Paganini, mas é provável que ele já tivesse começado esse trabalho antes, durante o período de 1828–1832.[36]

Turnês pela Europa

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Romance com a condessa Marie d'Agoult

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Marie d'Agoult, Henri Lehmann (1843)

Em 1833, Liszt começou um relacionamento com a condessa Marie d'Agoult, casada com um oficial de cavalaria francês, mas que vivia de forma independente.[37] Para escapar do escândalo, mudaram-se para Genebra em 1835;[38] sua filha Blandine nasceu lá em 18 de dezembro.[39] Liszt lecionou no recém-fundado Conservatório de Genebra e contribuiu com ensaios para L'Artiste e a Revue et gazette musicale de Paris.[40][38]

Pelos quatro anos seguintes, Liszt e a condessa viveram juntos. Em 1835 e 1836, viajaram pela Suíça, e de agosto de 1837 até novembro de 1839 percorreram a Itália. Foram essas viagens que mais tarde inspiraram o compositor a escrever seu ciclo de coleções para piano intitulado Années de pèlerinage (Anos de peregrinação).[41][42] A filha deles, Cosima, nasceu em Como em 24 de dezembro de 1837, e o filho Daniel, em 9 de maio de 1839, em Roma.[43]

Naquele outono, as relações entre eles se tornaram tensas. Liszt soube que os planos para um Monumento a Beethoven em Bonn corriam o risco de fracassar por falta de fundos, e prometeu apoio, arrecadando recursos por meio de concertos.[38] A condessa retornou a Paris com os filhos, enquanto Liszt deu seis concertos em Viena e depois percorreu a Hungria.[26] Liszt mais tarde passaria férias com Marie e os filhos na ilha de Nonnenwerth, no Rio Reno, nos verões de 1841 e 1843. Em maio de 1844, o casal finalmente se separou.[44]

O duelo de marfim

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Sigismond Thalberg (1836)

Sigismond Thalberg mudou-se para Paris em 1835 após vários anos bem-sucedidos de turnês. Seus concertos ali foram extremamente bem recebidos, e Liszt, que na época vivia em Genebra, recebeu notícias deles por meio de amigos em Paris. No outono de 1836, Liszt publicou uma crítica desfavorável de várias composições de Thalberg na Gazette musicale, chamando-as de "entediantes" e "medíocres". Seguiu-se uma troca pública de opiniões entre Liszt e o apoiador de Thalberg, o crítico François-Joseph Fétis.[45]

Liszt ouviu Thalberg se apresentar pela primeira vez no Conservatório de Paris em fevereiro de 1837, e para resolver a divergência os dois pianistas organizaram cada um uma apresentação pública para comparação no mês seguinte. Liszt executou sua própria Grande fantaisie sur des motifs de Niobe e o Konzertstück em fá menor de Carl Maria von Weber. O resultado foi considerado inconclusivo, então os dois concordaram em se apresentar no mesmo concerto para comparação em 31 de março, no salão da Princesa de Belgiojoso, em benefício de refugiados italianos. Thalberg abriu com sua Fantasia sobre "Moisés" de Rossini, e então Liszt executou sua fantasia Niobe.[46]

O resultado desse "duelo" é disputado. O relato do crítico Jules Janin no Journal des débats afirma que não houve vencedor claro: "Dois vencedores e nenhum vencido; é apropriado dizer com o poeta, et adhuc sub iudice lis est." Belgiojoso recusou-se a declarar um vencedor, concluindo famosamente que "Thalberg é o primeiro pianista do mundo – Liszt é único."[38] O biógrafo Alan Walker, porém, acredita que "Liszt recebeu a ovação da noite e todas as dúvidas sobre sua supremacia foram dissipadas. Quanto a Thalberg, sua humilhação foi completa. Ele praticamente desapareceu das salas de concerto depois dessa data."[47]

Lisztomania

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Retrato de Franz Liszt, Henri Lehmann (1839)

Depois de sua separação de Marie, Liszt continuou a percorrer a Europa. Seus concertos em Berlim no inverno de 1841–1842 marcaram o início de um período de imenso entusiasmo e popularidade pública por suas apresentações, apelidado de "Lisztomania" por Heinrich Heine em 1844.[48] Heine escreve sobre "magnetismo e eletricidade; de contação em uma sala abafada cheia de inúmeras velas de cera e algumas centenas de pessoas perfumadas e suadas; de epilepsia histriônica; do fenômeno do cócegas; de cantáridas musicais; e outras questões impronunciáveis."[49] De uma maneira descrita como semelhante à "histeria coletiva associada a reuniões revivalistas ou estrelas do rock do século XX", mulheres disputavam pontas de charuto e borras de café,[50] e seus lenços de seda e luvas de veludo, que elas rasgavam em pedaços como lembranças.[51] Essa atmosfera era alimentada em grande parte pela personalidade magnética e presença de palco do artista: ele era considerado bonito,[52][53] e Heine escreve sobre sua teatralidade durante os concertos: "Quão poderoso, quão arrasador era sua mera aparência física".[51][54]

Estima-se que Liszt apareceu em público bem mais de mil vezes durante esse período de oito anos.[50] Além disso, sua grande fama como pianista, que ele continuaria a desfrutar muito depois de ter se aposentado oficialmente do palco de concertos, baseava-se principalmente em suas realizações durante esse período.[55]

Somando-se à sua reputação, Liszt doou grande parte dos lucros de seu trabalho para caridade e causas humanitárias. Ele doou grandes somas para o fundo de construção da Catedral de Colônia e da Basílica de Santo Estêvão em Peste e fez doações privadas para serviços públicos, como hospitais e escolas, além de organizações de caridade, como o Fundo de Pensões dos Músicos de Leipzig. Após o Grande Incêndio de Hamburgo em maio de 1842, ele deu concertos em auxílio dos desabrigados.[56]

Durante uma turnê pela Ucrânia em 1847, então parte do Império Russo, Liszt tocou em Kiev, onde conheceu a princesa polonesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein. Havia algum tempo ele considerava se aposentar da vida de virtuoso viajante para se concentrar na composição, e nesse momento tomou a decisão de assumir um cargo na corte em Weimar. Tendo conhecido Liszt por apenas algumas semanas, Carolyne decidiu se juntar a ele ali.[57] Depois de uma turnê pela Turquia e pela Rússia naquele verão,[58] Liszt deu o último concerto pago de sua carreira em Elizabetgrad em setembro,[59] e então passou o inverno com a princesa em sua propriedade em Woronińce.[60] Ao se retirar da plataforma de concertos aos 35 anos, enquanto ainda estava no auge de suas forças, Liszt conseguiu manter intacta a lenda de sua performance.[61]

Weimar

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Franz Liszt, retrato do pintor húngaro Miklós Barabás, 1847

Em julho de 1848, Liszt se estabeleceu em Weimar, onde havia recebido o título honorário de "Kapellmeister Extraordinaire" seis anos antes. Ele atuou como kapellmeister oficial da corte às custas da Grã-Duquesa Maria Pavlovna da Rússia até 1859,[62] em conjunto com Hippolyte André Jean Baptiste Chélard até sua aposentadoria em 1852.[63] Durante esse período, Liszt atuou como maestro em concertos da corte e em ocasiões especiais no teatro, organizou vários festivais celebrando a obra de Berlioz e Wagner, e produziu a estreia de Lohengrin.[64][65] Ele deu aulas a vários pianistas, incluindo o virtuoso Hans von Bülow, que se casou com a filha de Liszt, Cosima, em 1857 (ela mais tarde se casaria com Wagner).[66] O trabalho de Liszt durante esse período fez de Weimar um nexo para a música moderna.[63]

Como kapellmeister, Liszt era obrigado a submeter cada programa ao intendente da corte para aprovação prévia. Isso não causou grandes problemas até a nomeação de Franz von Dingelstedt em 1857, que reduziu o número de produções musicais, rejeitou as escolhas de repertório de Liszt e até organizou uma manifestação contra a estreia de Liszt em 1858 de Der Barbier von Bagdad.[63][67] Diante dessa oposição, Liszt renunciou em 1858.[67]

No início, após chegar a Weimar, a princesa Carolyne viveu separada de Liszt para evitar suspeitas de impropriedade. Ela desejava eventualmente se casar com Liszt, mas como seu marido, o oficial militar russo Príncipe Nicholas von Sayn-Wittgenstein, ainda estava vivo, ela teve de convencer as autoridades católicas romanas de que seu casamento com ele havia sido inválido. Seu recurso ao Arcebispo de São Petersburgo por uma anulação, apresentado antes de deixar a Rússia, foi finalmente malsucedido, e o casal abandonou a pretensão e começou a viver junto no outono de 1848.[68]

Nicholas sabia que o casamento do casal havia efetivamente terminado, e Carolyne e Nicholas chegaram a um acordo para anular em 1850, pelo qual o príncipe receberia algumas das propriedades de Carolyne. No entanto, esse arranjo foi anulado em 1851 pelo tribunal consistorial de Jitomir.[69] Ao longo da década, o casal continuaria a negociar por meio da complexa situação.[70]

A Nova Escola Alemã e a Guerra dos Românticos

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Em 1859, Franz Brendel cunhou o nome "Nova Escola Alemã" em sua publicação Neue Zeitschrift für Musik, para se referir aos músicos associados a Liszt enquanto ele estava em Weimar. Os membros mais proeminentes além de Liszt eram Wagner (embora ele rejeitasse o rótulo) e Berlioz. O grupo também incluía Peter Cornelius, Hans von Bülow e Joachim Raff. A escola era uma confederação solta de compositores progressistas, agrupados principalmente como desafio aos supostos conservadores, como Mendelssohn e Brahms, e por isso o termo é considerado de uso limitado para descrever um movimento particular ou um conjunto de princípios unificados.[71] O que os compositores tinham em comum girava em torno do desenvolvimento da música programática, da experimentação harmônica, da modulação de amplo alcance e de inovações formais, como o uso de leitmotivs e da transformação temática.[72][73]

As divergências entre as duas facções são frequentemente descritas como a "Guerra dos Românticos". A "guerra" era em grande parte realizada por meio de artigos, ensaios e resenhas. Cada lado reivindicava Beethoven como seu predecessor. Vários festivais foram organizados para mostrar a música da Nova Escola Alemã, notadamente em Leipzig em 1859 e em Weimar em 1861. A Allgemeiner Deutscher Musikverein, intrinsecamente ligada à Escola, foi fundada nessa época, com Liszt se tornando seu presidente honorário em 1873. No entanto, como a maior parte da obra de Liszt das décadas de 1860 e 1870 recebeu pouca atenção, e Brendel e Berlioz morreram no final da década de 1860, o foco do movimento progressista na música se deslocou para Bayreuth com Wagner na década de 1870, que definitivamente se afastou da Escola e da Neue Zeitschrift.[73]

Roma

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Liszt, foto (imagem espelhada) de Franz Hanfstaengl, junho de 1870

Depois de uma visita a Roma e uma audiência com o Papa Pio IX em 1860, Carolyne finalmente conseguiu uma anulação.[74] Estava planejado que ela e Liszt se casassem em Roma, em 22 de outubro de 1861, o 50º aniversário de Liszt. Liszt chegou a Roma em 21 de outubro, mas um oficial do Vaticano havia chegado no dia anterior para impedir o casamento. Isso foi resultado das maquinações do Cardeal Hohenlohe, que queria proteger um complexo acordo de herança intermediado pelo Tsar Alexandre II. Carolyne posteriormente desistiu de todas as tentativas de se casar com Liszt, mesmo após a morte de seu marido em 1864;[75][76] ela se tornou reclusa, trabalhando pelo resto da vida em uma longa obra crítica à Igreja Católica.[77]

A década de 1860 foi um período de grande tristeza na vida privada de Liszt. Em 13 de dezembro de 1859, ele perdeu seu filho Daniel, de 20 anos, para uma doença desconhecida.[78] Em 11 de setembro de 1862, sua filha Blandine, de 26 anos, também morreu, tendo contraído sepse após uma cirurgia em um crescimento mamário que se desenvolveu pouco depois de dar à luz um filho que ela batizou em memória de Daniel.[79] Em cartas a amigos, Liszt anunciou que se retiraria para uma vida solitária.[80]

Ele se mudou para o mosteiro Madonna del Rosario, nos arredores de Roma, onde em 20 de junho de 1863 ocupou um pequeno e espartano apartamento.[80] Ele tinha um piano em sua cela e continuou a compor.[81] Ele já havia ingressado na Terceira Ordem de São Francisco anteriormente, em 23 de junho de 1857.[82] Em 25 de abril de 1865, recebeu a tonsura das mãos do Cardeal Hohenlohe, que antes havia trabalhado contra os esforços de Carolyne para conseguir uma anulação; os dois homens se tornaram amigos próximos.[83][84] Em 31 de julho de 1865, Liszt recebeu as quatro ordens menores de porteiro, leitor, exorcista e acólito. Após essa ordenação, ele era frequentemente chamado de "Abbé Liszt". Em 14 de agosto de 1879, foi nomeado cônego honorário de Albano.[85]

Em 1867, Liszt foi encarregado de escrever uma peça para a cerimônia de coroação de Francisco José e Elisabeth da Baviera, e viajou a Budapeste para regê-la.[86] A Missa da Coroação Húngara foi executada em 8 de junho de 1867, na cerimônia de coroação na Igreja de Matias, junto ao Castelo de Buda, em uma forma de seis seções. Após a primeira apresentação, o Ofertório foi adicionado e, dois anos depois, o Gradual.[87]

"Existência tripartida"

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Academia de Música Ferenc Liszt em Budapeste

O Grão-Duque Carlos Alexandre vinha tentando providenciar o retorno de Liszt a Weimar desde que ele havia partido, e em janeiro de 1869 Liszt concordou com uma residência para dar masterclasses de piano.[88][89] Ele se baseou na Hofgärtnerei (casa do jardineiro da corte), onde ensinou pelos dezessete anos seguintes.[90] De 1872 até o fim de sua vida, Liszt fez viagens regulares entre Roma, Weimar e Budapeste, continuando o que chamou de vie trifurquée ("existência tripartida").[91] Estima-se que ele viajou pelo menos 6 400 km (4 000 mi) por ano durante esse período de sua vida – um número excepcional dada sua idade avançada e os rigores das estradas e ferrovias na década de 1870.[92]

O tempo de Liszt em Budapeste foi resultado dos esforços do governo húngaro para atraí-lo para trabalhar lá.[91] O plano de fundação da Academia Real de Música foi acordado pelo Parlamento Húngaro em 1873, e em março de 1875 Liszt foi nomeado seu presidente.[93] A academia foi oficialmente aberta em 14 de novembro de 1875, com o colega de Liszt, Ferenc Erkel, como diretor, e Kornél Ábrányi e Robert Volkmann no corpo docente.[94] O próprio Liszt só chegou para dar aulas em março de 1876.[95] A partir de 1881, quando estava em Budapeste, ele ficava em um apartamento na Academia, onde ensinava alunos de maneira muito semelhante à que fazia em Weimar.[96] Em 1925, a instituição foi renomeada em homenagem a Liszt.[97]

Últimos anos

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Liszt em março de 1886, quatro meses antes de sua morte, fotografado por Nadar

Em maio de 1881, foram realizadas celebrações em Antuérpia para homenagear Franz Liszt como compositor. Os organizadores se propuseram a executar o maior número possível de suas obras, culminando na assinatura oficial do Livro de Ouro de Antuérpia por Liszt e na execução de seu primeiro concerto para piano por Anna Mehlig.[98] O sucesso desse festival inspirou os organizadores a repetir o evento quatro anos depois, durante a exposição mundial em Antuérpia. A apresentação principal foi – novamente – Anna Mehlig com o concerto para piano de Liszt sob a direção de Franz Servais.[99]

Liszt caiu de uma escada na Hofgärtnerei em julho de 1881, e permaneceu acamado por várias semanas após esse acidente.[100] Ele estivera com boa saúde até aquele momento,[101] mas uma série de doenças se manifestou posteriormente, como uma catarata no olho esquerdo, problemas dentários e fadiga.[102][101] Desde cerca de 1877, ele vinha sendo cada vez mais atormentado por sentimentos de desolação, desespero e preocupação com a morte – sentimentos que expressou em suas obras desse período.[103] Como disse a Lina Ramann, "carrego uma profunda tristeza no coração que agora e então precisa irromper em som."[104]

Em 13 de janeiro de 1886, enquanto Claude Debussy estava hospedado na Villa Medici em Roma, Liszt o encontrou ali com Paul Vidal e Ernest Hébert, diretor da Academia Francesa. Liszt tocou "Au bord d'une source" de Années de pèlerinage, bem como seu arranjo da Ave Maria de Schubert para os músicos. Debussy, em anos posteriores, descreveu a pedalização de Liszt como "uma forma de respirar".[105]

Liszt viajou para Bayreuth no verão de 1886. Isso foi para apoiar sua filha Cosima, que administrava o festival, mas tinha dificuldade para gerar interesse suficiente.[106] O festival era dedicado às obras de seu marido Richard Wagner, e havia aberto dez anos antes; Wagner morrera em 1883.[107] Já frágil, na última semana de vida a saúde de Liszt se deteriorou ainda mais, quando ele teve febre, tosse e delírio.[108]

Ele morreu durante o festival, perto da meia-noite de 31 de julho de 1886, aos 74 anos—oficialmente como resultado de pneumonia, que ele havia contraído antes de chegar a Bayreuth, embora a verdadeira causa da morte possa ter sido um ataque cardíaco.[109][110] Ele foi enterrado em 3 de agosto de 1886, no de, de acordo com os desejos de Cosima; apesar das controvérsias sobre esse local como seu descanso final, o corpo de Liszt nunca foi movido.[111]

Relações com outros compositores

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Hector Berlioz

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Berlioz (de pé, à esquerda) ouvindo Liszt tocar piano (1846)

Berlioz e Liszt se conheceram em 4 de dezembro de 1830, um dia antes da estreia da Sinfonia fantástica de Berlioz.[112] Os dois logo se tornaram amigos muito próximos, trocando cartas íntimas sobre suas respectivas vidas amorosas, que também revelam que Liszt estava ciente da fixação de Berlioz pelo suicídio.[32][113] Liszt atuou como testemunha no casamento de Berlioz com Harriet Smithson em 1833, apesar de advertir Berlioz contra isso, e eles trabalharam juntos em vários concertos nos três anos seguintes, e novamente em 1841 e 1844.[114][115] Em Weimar, os dois compositores revisaram Benvenuto Cellini, e Liszt organizou uma "Semana Berlioz". Ela incluiu Roméo et Juliette e parte de A Danação de Fausto, que mais tarde foi dedicada a Liszt. Em troca, Liszt dedicou sua Sinfonia Fausto a Berlioz.[116]

A orquestração de Berlioz influenciou Liszt, especialmente no que diz respeito aos seus poemas sinfônicos. Berlioz via a orquestração como parte do processo composicional, e não como uma tarefa final a ser realizada depois que a música já havia sido escrita.[31] Berlioz juntou-se a Liszt e Wagner como uma figura de proa da Nova Escola Alemã, mas relutante, pois não estava convencido pelas ideias de Wagner sobre a "música do futuro".[117]

Frédéric Chopin

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Chopin e Liszt se conheceram no início da década de 1830, ambos circulando nos mesmos círculos de artistas residentes em Paris.[33] Liszt assistiu à primeira apresentação parisiense de Chopin na Salle Pleyel em 26 de fevereiro de 1832, que admirou muito, e em meados de 1833 os dois já eram amigos próximos. Eles se apresentaram juntos várias vezes, muitas vezes para caridade, e como Chopin se apresentava em público apenas cerca de 12 vezes, esses eventos compreendem grande parte de suas aparições totais.[118]

O relacionamento deles esfriou no início da década de 1840, e várias razões foram sugeridas para isso, incluindo que Marie d'Agoult estava infatuada por Chopin, ou que Liszt estava por Aurore Dupin (também conhecida por seu pseudônimo George Sand), ou que Liszt usou a casa de Chopin para um encontro com Marie Pleyel, esposa do amigo de Chopin, Camille. Os dois músicos tinham personalidades muito diferentes, com Liszt sendo extrovertido e expansivo, enquanto Chopin era mais introvertido e reflexivo, então é possível que os dois nunca tenham tido uma amizade extremamente próxima para começar, e o fato de não morarem fisicamente perto um do outro teria sido outra barreira. Sobre o assunto, Liszt comentou com o biógrafo de Chopin, Frederick Niecks, que Marie d'Agoult e Aurore Dupin frequentemente discordavam, e os músicos se sentiam obrigados a ficar do lado de suas respectivas parceiras.[119] Alex Szilasi sugere que Chopin se ofendeu com uma resenha equívoca de Liszt de 1841, e talvez estivesse com ciúmes da popularidade de Liszt, enquanto Liszt, por sua vez, talvez estivesse com ciúmes da reputação de Chopin como compositor sério.[120]

Pouco depois da morte de Chopin em 1849, Liszt mandou erguer um monumento em sua memória e começou a escrever uma biografia.[120] Os parentes e amigos de Chopin consideraram o momento insensível, e muitos se recusaram a ajudar nas investigações de Liszt.[121]

Os estudiosos divergem sobre até que ponto Chopin e Liszt influenciaram as composições um do outro. Charles Rosen identifica semelhanças entre o Estudo Op. 10, nº 9 de Chopin e a versão inicial do Estudo Transcendental nº 10 de Liszt, mas Alan Walker argumenta que tal conexão não existe. Semelhanças estilísticas entre outros estudos, os Noturnos de Chopin e as Consolations de Liszt, e até uma influência na ornamentação e dedilhado das obras de Liszt, foram propostas.[122]

Robert e Clara Schumann

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Em 1837, Liszt escreveu uma resenha positiva dos Impromptus e das sonatas para piano nº 1 e nº 3 de Robert Schumann. Os dois começaram a se corresponder, e no ano seguinte ele conheceu a noiva de Schumann, Clara Wieck, a quem dedicou a versão inicial dos Grandes études de Paganini. Schumann, por sua vez, dedicou a Fantasie em dó a Liszt. Os dois se conheceram pela primeira vez em Dresden em 1840.[123]

Schumann renunciou ao cargo de editor da revista musical Neue Zeitschrift für Musik em 1844, dez anos após fundá-la.[123] A revista foi assumida no ano seguinte por Franz Brendel, que a usou para divulgar e apoiar a Nova Escola Alemã de Liszt, para desgosto de Schumann.[124] Em 1848, Liszt compareceu a uma apresentação do Trio para piano nº 1 realizada em sua homenagem na casa dos Schumann. Liszt chegou duas horas atrasado com Wagner (que não havia sido convidado), ridicularizou a peça e falou mal do recém-falecido Mendelssohn. Isso perturbou os Schumann, e Robert agrediu fisicamente Liszt.[125]

O relacionamento entre Liszt e o casal permaneceu frio. Liszt dedicou sua sonata para piano de 1854 a Robert, que na época já havia sido internado em uma instituição mental em Endenich. Clara pediu ajuda a Liszt naquele ano para encontrar um local de apresentação para obter renda. Liszt organizou um concerto totalmente dedicado a Schumann, com Clara como estrela, e publicou uma resenha extremamente positiva, mas Clara não expressou nenhuma gratidão. Em uma edição póstuma das obras de Robert, Clara mudou a dedicatória da Fantasie de Liszt para si mesma. Após a morte de Liszt, ela escreveu em seu diário: "Ele foi um tecladista eminente, mas um exemplo perigoso para os jovens. ... Como compositor, ele era terrível."[126]

Richard Wagner

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Wagner conheceu Liszt em Paris em 1841,[127][128] enquanto vivia na pobreza após fugir de Riga para escapar de credores.[129][130] Liszt era naquele momento um pianista famoso, enquanto Wagner era desconhecido; diferentemente de Wagner, Liszt não se lembrava do encontro. Em 1844, Liszt assistiu a uma apresentação do primeiro grande sucesso de Wagner, a ópera Rienzi, em Dresden.[129][127] Os dois se conheceram em Berlim por instigação de Wilhelmine Schröder-Devrient, e Wagner mais tarde enviou a Liszt as partituras de Rienzi e Tannhäuser na tentativa de obter aprovação.[127] Liszt se estabeleceu em Weimar em 1848, e os dois se aproximaram, enquanto Wagner ainda estava em Dresden.[129] Wagner escreveu a Liszt várias vezes solicitando ajuda financeira.[127]

Em 1849, Liszt abrigou Wagner após o envolvimento deste último na fracassada Revolta de Maio em Dresden.[131] Liszt providenciou um passaporte falso e emprestou dinheiro a Wagner para permitir que ele fugisse da Alemanha para a Suíça, e pelos dez anos seguintes continuou a enviar dinheiro e fazer visitas, além de peticionar às autoridades por um perdão, que finalmente veio em 1860.[65]

Para divulgar a música de Wagner, Liszt encenou Tannhäuser em 1849, pela primeira vez fora de Dresden, e publicou duas transcrições dela, escrevendo a Wagner: "De uma vez por todas, conte-me no futuro entre seus admiradores mais zelosos e dedicados; perto ou longe, conte comigo e faça uso de mim."[127] Em 1850, ele organizou a estreia de Lohengrin, que Wagner dedicou a Liszt, e também montou apresentações de Der fliegende Holländer.[65] Liszt pretendia dedicar a Sinfonia Dante de 1857 a Wagner, mas ao ser informado disso Wagner respondeu que, embora fosse uma boa peça, preferiria receber dinheiro. Liszt ficou ofendido com o comentário e não publicou a dedicatória.[129]

Cosima e Richard Wagner em sua casa Wahnfried, com Liszt e Hans von Wolzogen (1880)

Por volta de 1864, Wagner havia começado um caso com a filha de Liszt, Cosima, que era casada com o antigo aluno de Liszt, Hans von Bülow.[132] Liszt desaprovou o relacionamento e cortou contato com o casal por vários anos, só sabendo do casamento deles em 1870 pelos jornais.[75][133] Mesmo assim, o relacionamento se recuperou: Liszt contribuiu financeiramente para a construção do Festspielhaus de Bayreuth em 1871, e voltou a se corresponder com Wagner e Cosima, visitando frequentemente a casa deles, Wahnfried.[133][134] Liszt morreu em 1886 durante a mais recente edição do Festival de Bayreuth, dedicado à obra de Wagner, que morrera três anos antes.[135][136]

Semelhanças foram sugeridas entre a Abertura Fausto de Wagner e a Sinfonia Fausto de Liszt, mas Liszt afirmou que as semelhanças dos temas eram coincidência.[129] Estudiosos também observam uma semelhança entre a abertura da canção "Lorelei" de Liszt e o famoso "acorde de Tristão" da abertura da ópera posterior de Wagner, Tristão e Isolda, embora não haja consenso sobre se Wagner foi influenciado pela canção.[129] Há semelhanças em suas linguagens musicais, no entanto, e Wagner certa vez comentou com Cosima que estava examinando Os Sinos da Catedral de Estrasburgo para garantir que não havia plagiado abertamente a obra, já que o tema de abertura de Parsifal é muito semelhante ao daquela cantata.[129] Ambos os compositores também foram membros proeminentes da Nova Escola Alemã.[65]

Pianista

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Em seu auge como intérprete, Liszt era considerado o maior pianista de seu tempo, e talvez um dos maiores que já existiram.[53][137] Sua popularidade durante o período da "Lisztomania" na década de 1840 era inigualável, e o crítico Peter G. Davis escreveu que "Talvez [Liszt] não fosse o virtuoso mais transcendente que já existiu, mas suas plateias pensavam que ele era, e nenhum pianista desde então desafiou seriamente a lenda."[138][139]

Estilo de performance

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Liszt ao piano (1840), de Danhauser. A reunião imaginária mostra sentados Alexandre Dumas, George Sand, Liszt e Marie d'Agoult; de pé, Victor Hugo, Niccolò Paganini e Gioachino Rossini; com um busto de Beethoven observando.[140]

O estilo de performance de Liszt mudou ao longo de sua vida, tanto em suas decisões interpretativas quanto em sua fisicalidade (o jovem Liszt era extremamente animado ao teclado, mas na velhice era muito quieto).[141] Não existem gravações conhecidas de Liszt, então, para ter uma impressão de seu estilo, os estudiosos precisam recorrer a escritos contemporâneos e à produção de seus alunos, permitindo certa mitologização em torno de seu talento extraordinário.[142]

Desde jovem, Liszt demonstrava aptidão para improvisação e leitura à primeira vista. Czerny observou que Liszt era um natural que tocava de acordo com o sentimento—"via-se que a própria Natureza havia formado um pianista."[19] Os quatorze meses de Liszt com Czerny solidificaram suas habilidades técnicas enquanto ele estudava entusiasticamente exercícios e obras.[19] Na vida posterior, porém, ele expressaria a opinião de que, apesar de seu trabalho com Czerny, seu treinamento inicial havia sido disperso, e ele se destacara principalmente "pela força de sua personalidade".[143] Resenhas de seus primeiros concertos especialmente elogiam o brilho, a força e a precisão de sua execução.[144] Pelo menos uma também menciona sua habilidade de manter o tempo absoluto.[145]

Uma das descrições mais detalhadas de sua execução daquela época vem das entradas do diário de Caroline Boissier-Butini, cuja filha Valerie foi aluna de Liszt de 1831 a 1832, quando ele ganhava a vida principalmente como professor em Paris:

Boissier registra que Liszt não mantinha as mãos "em uma posição arredondada" nem "totalmente planas", mas sim que seus dedos eram "tão flexíveis a ponto de não possuir posição fixa". ... Mme Boissier escreve que a "mão dele nunca é desajeitada, pois ele a move com graça de acordo com seu capricho", então ela enfatiza que "ele não toca com os braços ou ombros". Em uma aula posterior, Liszt instruiu Valerie a tocar "sem exceção, inteiramente com uma ação do pulso" ... sem qualquer interferência do braço ... Crucialmente, Liszt enfatizou o papel do pulso, não do braço, na produção de um som pleno para notas individuais, e o fez não apenas em relação a oitavas ou acordes.[146]

Durante sua carreira de intérprete, Liszt tomava liberdades incomumente ousadas com a partitura, mudando o tempo e adicionando ornamentos à vontade. Em uma ocasião, ele decidiu por "uma desaceleração súbita e drástica" ao executar o movimento Scherzo da Sexta Sinfonia de Beethoven.[147] Em uma carta arrependida a George Sand de 1837, Liszt admitiu que tomava tais decisões para ganhar aclamação pública:

[P]ara arrancar bravos do público que é sempre lento, em sua assustadora simplicidade, para compreender coisas belas, eu não tive escrúpulos em mudar os tempos das peças ou as intenções dos compositores. Em minha arrogância, cheguei até a adicionar uma série de corridas rápidas e cadenzas que, ao garantir aplausos ignorantes para mim, me enviaram na direção errada—uma que, felizmente, eu sabia o suficiente para abandonar rapidamente. ... Agora não separo mais uma composição da época em que foi escrita, e qualquer pretensão de embelezar ou modernizar obras de períodos anteriores parece tão absurda para um músico quanto seria, por exemplo, para um arquiteto, colocar um capitel coríntio nas colunas de um templo egípcio.[148]

Essa visão sobre o tema do virtuosismo é destacada na biografia de Liszt de Alan Walker, The Virtuoso Years, citando o obituário de Liszt para Paganini em 1840:

Que o artista do futuro recuse, de bom grado e prontamente, desempenhar o papel convencido e egoísta que esperamos ter tido em Paganini seu último representante brilhante. Que ele estabeleça sua meta dentro, e não fora, de si mesmo, e seja o meio do virtuosismo, e não seu fim. Que ele constantemente tenha em mente que, embora o ditado seja "Noblesse oblige!", em grau muito mais elevado que a nobreza – génie oblige![149]

Apesar de sua aparente contrição, no entanto, Liszt continuou a fazer grandes mudanças interpretativas durante as apresentações, embora fosse mais preocupado com a fidelidade à partitura e às intenções do compositor mais tarde na vida. Ele seria mais aberto a alunos revisando suas próprias composições, e ele próprio frequentemente produzia versões diferentes de suas obras ao longo da vida.[150][2] Essa atitude estava em consonância com a mudança nas preferências do público que começou na década de 1830, que passou a favorecer uma performance memorizada fielmente executada em vez da improvisação que Liszt empregava nesses anos.[151]

Certas informações sobre o estilo de Liszt podem ser inferidas dos escritos de seus muitos alunos. O musicólogo Kenneth Hamilton identifica vários temas que ocorreram nos ensinamentos de Liszt, incluindo evitar sentimentalismo excessivo, imaginar a orquestração da peça, flexibilidade de tempo e a importância de um senso de música.[152] Amy Fay estudou com Liszt em seus últimos anos, 1869–1875, e seus escritos estão alinhados com os de Boissier quatro décadas antes. Ela também observa que Liszt mantinha os dedos próximos ao teclado para obter um melhor legato, e que Liszt desencorajava movimentos desnecessários das mãos, em contraste com seus gestos extravagantes durante seu auge. Notas de sua aluna Pauline Fichtener na década de 1870 novamente enfatizam a liberdade e a flexibilidade do pulso.[153]

Repertório de concerto

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Liszt dando um concerto para o imperador Francisco José I em um piano Bösendorfer

Até 1840, a maioria dos concertos com um pianista solo incluía outros números, como orquestra, cantores e balé.[154] A crescente proeminência do virtuoso do piano solo na década de 1830 levou outros números do programa a serem descritos como "artistas auxiliares", com Liszt declarando sua preeminência em uma carta a um amigo datada de junho de 1839: "Le concert, c'est moi".[155] Liszt é creditado como o primeiro pianista a dar recitais solo no sentido moderno da palavra; o termo foi aplicado pela primeira vez ao concerto de Liszt na Hanover Square Rooms em Londres, em 9 de junho de 1840.[50]

Durante seus anos como virtuoso viajante, Liszt executou uma enorme quantidade de música, geralmente de memória.[156] Ele foi o primeiro a incluir toda a gama de repertório, de J. S. Bach a Chopin.[50] Seus concertos incluíam composições originais como Grand galop chromatique, Fantaisie romantique sur deux mélodies suisses e Grande Valse di Bravura; e suas transcrições de Schwanengesang de Schubert, da Sinfonia fantástica de Berlioz e da sexta sinfonia de Beethoven.[157] Liszt defenderia a obra de Beethoven por toda a vida, e seus concertos ajudaram a popularizar a sonata Hammerklavier e as Variações Diabelli.[50]

Instrumentos

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Um dos pianos de Franz Liszt, de seu apartamento em Budapeste

Depois de chegar a Paris em 1823, Sébastien Érard presenteou Liszt com um piano de cauda equipado com seu recém-patenteado mecanismo de duplo escapamento, um desenvolvimento fundamental na tecnologia do piano que permitia uma repetição mais rápida das notas.[158] Entre os pianos do compositor em Weimar estavam um Érard, um Bechstein, o piano de cauda Broadwood de Beethoven e um Boisselot. Sabe-se que Liszt usou pianos Boisselot em sua turnê por Portugal[159] e depois, em 1847, em uma turnê por Kiev e Odessa. Liszt manteve o piano em sua residência Villa Altenburg em Weimar.[160]

Os primeiros registros de Liszt tocando órgão datam de 1836. Ele desenvolveu interesse pela música para órgão de J. S. Bach no início da década de 1840, provavelmente devido à influência de Mendelssohn. Mais tarde, Liszt encomendou um "piano-órgão" à empresa parisiense Alexandre Père et Fils. O instrumento foi feito em 1854 sob a supervisão de Berlioz, usando um piano Érard de 1853, e era uma combinação de piano e harmônio com três manuais e pedaliera.[161] A empresa o chamou de "piano-harmônio Liszt" e o instalou na Villa Altenburg em julho de 1854;[162] o instrumento agora está exposto na coleção da Gesellschaft der Musikfreunde em Viena.[161]

Liszt possuía outros dois órgãos que foram instalados mais tarde em sua residência em Budapeste. O primeiro era um "piano-orgue": uma versão menor do instrumento de Weimar, uma combinação de um piano Érard de 1864 e um harmônio, com dois manuais independentes, o superior para o piano e o inferior para o harmônio, construído novamente por Alexandre Père et Fils em 1865. O segundo era um "órgão de gabinete", um grande harmônio de concerto construído pela empresa americana Mason & Hamlin e dado a Liszt em 1877.[161]

Obras

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Liszt foi um compositor prolífico. Ele é mais conhecido por sua música para piano, que constitui a maioria de sua obra, mas também escreveu para orquestra e para outros conjuntos.[163][1] Suas obras para piano são frequentemente marcadas por sua dificuldade.[164][165] Algumas de suas obras são programáticas, baseadas em inspirações extramusicais como poesia ou arte.[166] Liszt é creditado pela criação do poema sinfônico.[167]

Música para teclado

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Piano

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Rapsódia Húngara nº 2
Executada por Martha Goldstein em um piano Érard de 1851
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La Campanella
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A porção mais conhecida da música de Liszt é sua obra original para piano. Durante o período de Weimar, ele compôs as primeiras 15 Rapsódias húngaras, elas próprias revisões de seus anteriores Magyar Dalok/Rhapsódiák, que foram influenciados pelas bandas romani que ele ouviu enquanto visitava a Hungria. Harmonies poétiques et religieuses, também resultado de uma longa gestação, foi publicada mais ou menos na mesma época, e dedicada à Princesa Carolyne.[168] Da mesma forma, os seis Grandes Études de Paganini foram revisados a partir de uma edição anterior de 1840 e publicados em 1851; estes incluem a famosa peça "La campanella".[169] Outras peças notáveis incluem as coleções completamente revisadas de Années de pèlerinage ("Anos de peregrinação"), inspiradas em suas viagens pela Europa;[38] a Sonata para piano em si menor, que foi descrita como "uma das contribuições mais originais à forma sonata a surgir no século XIX";[170] e os Estudos Transcendentais, que são estilisticamente variados, tecnicamente difíceis e foram descritos como "Liszt no seu mais Liszt".[171][172]

Órgão

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Liszt escreveu suas duas maiores obras para órgão entre 1850 e 1855 enquanto vivia em Weimar, uma cidade com uma longa tradição de música para órgão, notadamente a de J. S. Bach. Humphrey Searle chama essas obras – a Fantasia e Fuga sobre o coral "Ad nos, ad salutarem undam" e a Fantasia e Fuga sobre o tema B-A-C-H – de "únicas obras originais importantes para órgão" de Liszt;[173] Derek Watson as considerou entre as obras para órgão mais significativas do século XIX, anunciando o trabalho de organistas-músicos fundamentais como Reger, Franck e Saint-Saëns, entre outros.[174] Liszt também escreveu o monumental conjunto de variações sobre a primeira seção do coro do segundo movimento da cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12 de Bach (que Bach mais tarde retrabalhou como o Crucifixus na Missa em si menor), que ele compôs após a morte de sua filha em 1862.[175] Ele também escreveu um Requiem para órgão solo, destinado a ser executado liturgicamente durante o serviço da Missa de Réquiem falada.[173]

Transcrições e paráfrases

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Totentanz
Totentanz: Paraphrase on Dies irae
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Liszt cunhou os termos "transcrição" e "paráfrase" em relação à música, o primeiro sendo uma reprodução fiel do material de origem e o segundo uma reinterpretação mais livre.[176] Ele escreveu quantidades substanciais de ambos ao longo de sua vida, e eles formam uma grande proporção de sua produção total—até metade de sua produção solo para piano das décadas de 1830 e 1840 é transcrição e paráfrase, e de sua produção total apenas aproximadamente um terço é completamente original.[177][178] Em meados do século XIX, as apresentações orquestrais eram muito menos comuns do que são hoje e não estavam disponíveis de todo fora das grandes cidades; assim, as transcrições de Liszt desempenharam um papel importante na popularização de uma ampla variedade de música, como as sinfonias de Beethoven.[179] As transcrições de Liszt de ópera italiana, canções de Schubert e sinfonias de Beethoven também são indicadores significativos de seu desenvolvimento artístico, a ópera permitindo-lhe improvisar em concerto e a influência de Schubert e Beethoven indicando seu desenvolvimento composicional em direção à tradição germânica. Ele também transcreveu sua própria música orquestral e coral para piano na tentativa de torná-la mais conhecida.[177]

Além das transcrições para piano, Liszt também transcreveu cerca de uma dúzia de obras para órgão, como a Abertura de Festival Eclesiástico sobre o coral "Ein feste Burg" de Otto Nicolai, o moteto Regina coeli de Orlando di Lasso e trechos da Cantata nº 21 de Bach e de Tannhäuser de Wagner.[180]

Canções

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Hoje, as canções de Liszt são relativamente obscuras.[181] Há 137 peças vocais seculares, 82 das quais são canções originais com acompanhamento de piano, compostas principalmente na década de 1840.[167] Na maioria dos casos, as letras são em alemão, mas também há algumas em italiano e francês, três em húngaro e uma em russo e uma em inglês.[182] A influência da ópera italiana pode ser vista no uso de estilos de arioso e recitativo nas canções.[167] Enquanto em Weimar, Liszt orientou os cantores da Ópera da Corte, e vários músicos proeminentes cantaram suas canções, incluindo Rosa e Hans von Milde.[181]

Música programática

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Liszt cunhou o termo "música programática" em um ensaio de 1855 sobre Haroldo na Itália de Berlioz, referindo-se a peças que são "impulsionadas por uma imagem poética ou narrativa abrangente"[183] (no caso de Haroldo na Itália, a peça "descreve" as cenas testemunhadas pela personagem Haroldo enquanto ele viaja pela Itália).[184] Isso é apresentado em oposição à música absoluta, que existe por si mesma e se destina a ser apreciada sem qualquer referência particular ao mundo exterior. Essa não era uma ideia nova – tais peças eram escritas desde o início do século XVIII, e o próprio Liszt havia escrito obras como a versão inicial de Années de pèlerinage, que invocava suas experiências de viagem – mas ele apresentou o argumento inovador de que a música programática era artisticamente superior, contra a visão predominante de que tal obra não era séria.[185] Isso se desenvolveu na ideia de que o desenvolvimento histórico da música como forma de arte estava destinado a passar do absoluto para o representacional: as sinfonias de Beethoven haviam sido em sua maioria não representacionais, mas sua nona sinfonia incluíra alguns elementos extramusicais, e Berlioz levara isso mais longe com Haroldo na Itália e a Sinfonia fantástica. Wagner viu esses desenvolvimentos como um trampolim para o Gesamtkunstwerk que tudo abrange, e nesse sentido as obras programáticas de Liszt faziam parte de sua visão da "Música do Futuro".[186]

Die Hunnenschlacht, pintado por Wilhelm von Kaulbach, que por sua vez inspirou um dos poemas sinfônicos de Liszt

A principal contribuição de Liszt para a música programática foram seus treze poemas sinfônicos, obras orquestrais de um movimento nas quais algum programa ou ideia extramusical fornece um elemento narrativo ou ilustrativo.[187] Os primeiros doze foram escritos entre 1848 e 1858,[188] e os mais conhecidos são Les préludes e Mazeppa.[189] Os poemas sinfônicos foram mal recebidos pela crítica, especialmente em Weimar, onde Liszt residia na época—criticaram o estilo composicional de Liszt, bem como toda a ideia da música programática como o futuro da música.[190]

Acreditando no poder da música de transcender a existência cotidiana típica das pessoas, com sua música programática Liszt tentou "elevar os ouvintes a um reino superior de consciência".[191] Ele argumentou que seu propósito tinha menos a ver com retratar uma cena ou experiência específica e mais com permitir que o ouvinte alcançasse um estado superior de existência. Tal música atuaria como um método de comunicação mais direto que a linguagem, permitindo que as pessoas compartilhassem exatamente suas próprias experiências.[192] Essa visão foi endossada por Franz Brendel, Wagner e Friedrich Theodor Vischer.[193]

Obras tardias

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O período final de Liszt é considerado como tendo começado por volta de 1869,[194] durante o qual ele escreveu várias obras curtas e independentes, como a coleção Weihnachtsbaum e uma versão para piano de Via crucis, embora tenha continuado a escrever transcrições e paráfrases, bem como música vocal sacra.[195][196] Estudos de sua produção desse período geralmente se concentram em peças que demonstram disposição para ultrapassar os limites da tonalidade e têm associação com a morte e o luto, como La lugubre gondola e Unstern!.[197] O foco mórbido na perda pode ser atribuído ao estado mental de Liszt em sua última década, quando ele sofreu episódios de depressão.[198] Muitas dessas peças permaneceram inéditas durante a vida de Liszt.[199]

A experimentação de Liszt pode ser vista em sua peça de 1881 Nuages gris. Sua armadura de clave é sol menor, mas termina em uma tonalidade ambígua; sua textura é gerada por uma coleção de fragmentos em vez de uma melodia e harmonia distintas; e usa cromaticismo e dissonância, como o trítono.[200] Exemplos adicionais incluem Czardas macabre, que usa repetidamente um único motivo melódico e ritmo acompanhado de forma dissonante ou com quintas abertas, e "Csárdás obstinée", que faz uso extensivo de falsa relaçãos.[201] Algumas de suas músicas vocais sacras também mostram esse tipo de experimentação, como Via crucis, que contém alguns movimentos sem armadura de clave e com tonalidade ambígua.[202]

Escritos

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Liszt publicou vários trabalhos em prosa e cartas ao longo de sua vida,[203] incluindo sua Vida de Chopin de 1863.[204] Muitos estudiosos duvidaram que ele fosse o único autor, sugerindo que os escritos atribuídos a Liszt foram escritos em parte ou totalmente pela condessa Marie d'Agoult ou pela princesa Carolyne, mas não há consenso sobre o assunto.[205] Sabe-se que os programas de alguns de seus poemas sinfônicos foram escritos por ghost-writers.[206]

Um dos trabalhos escritos notáveis de Liszt foi sua biografia de Chopin, iniciada menos de um mês após o funeral de Chopin.[207] F. Chopin foi serializado na revista fr em 1851 e publicado em forma de livro no ano seguinte, tendo sido editado por Carolyne.[208] O livro foi mal recebido. Liszt havia procurado a irmã de Chopin, Ludwika Jędrzejewicz, e a aluna Jane Stirling em busca de informações, mas elas não foram cooperativas, achando o momento de suas investigações tão logo após a morte de Chopin insensível. Como resultado, a obra continha várias imprecisões factuais.[209] No entanto, George Sand, que aparece proeminentemente em um dos capítulos, admirou o livro.[210] As traduções para o inglês atraíram atenção nos EUA e no Reino Unido nas duas décadas seguintes, levando a uma segunda edição em 1879.[211] Mais uma vez Liszt pediu ajuda a Carolyne, mas sua contribuição foi tão extensa que Liszt a considerou interferência excessiva,[212] chegando a descrever o livro como tendo sido "escrito por Carolyne".[120]

Um ensaio significativo de Liszt é "De la situation des artistes" ("Sobre a situação dos artistas"), que foi serializado na Gazette musicale parisiense em 1835.[213] Este trabalho pede a reforma dos teatros: Liszt percebia os edifícios físicos como inseguros e desagradáveis, e seus gerentes como incompetentes. Ele argumenta que eles contratariam a variedade mais barata de números sem se preocupar com o mérito artístico, levando a experiências de concerto inferiores. Além disso, os proprietários colocariam na lista negra artistas que tivessem aparecido em um local rival. Liszt também estava preocupado com a falta de profissionalismo das instituições educacionais, que eram administradas por professores não qualificados e cobravam mensalidades altas. Em sua visão, seus cursos careciam de rigor e tinham uma preferência indevida pela música mais antiga em detrimento da de compositores vivos.[214]

Durante seus anos em Weimar, Liszt escreveu ensaios para o público sobre Haroldo na Itália, Lohengrin e Alfonso und Estrella. Além disso, escreveu o livro Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie (traduzido como The Gypsy in Music) sobre os romani e sua influência na música folclórica húngara.[215] Esta obra provou ser controversa no país, com húngaros contestando a afirmação de Liszt de que as comunidades romani eram responsáveis por uma grande contribuição à música nativa.[216] A segunda edição, publicada em 1881, contém passagens antissemitas incluídas pela Princesa Carolyne.[217]

Liszt também trabalhou até pelo menos 1885 em um tratado sobre harmonia moderna intitulado Esboços para uma Harmonia do Futuro. Arthur Friedheim, um aluno de Liszt na época, lembrava de tê-lo visto entre os papéis de Liszt em Weimar. Liszt disse a Friedheim que o momento ainda não estava maduro para publicar o manuscrito.[218] Esse tratado desde então foi perdido.[219]

Legado

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Composições

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A música do Romantismo geralmente caiu em desfavor durante a primeira metade do século XX, à medida que compositores como Stravinsky, Schoenberg e Bartók levaram a forma de arte em novas direções. A música de Liszt parecia "extravagante e excessiva" em contraste com seus estilos mais enxutos,[2] e sua obra não havia se tornado parte do cânone estabelecido nem recebido crédito por ser vanguardista.[220] Sua música para piano recebeu atenção de poucos pianistas durante esse período,[2] e apenas algumas peças populares selecionadas, como as Liebesträume e as Rapsódias húngaras, foram publicadas em coleções.[220] Dois defensores notáveis foram Ferruccio Busoni, que fez recitais totalmente dedicados a Liszt em Berlim em 1904–1905 e 1911, e Humphrey Searle, que organizou concertos de música de câmara e orquestral de Liszt nas décadas de 1930 e 1940.[221] De suas obras orquestrais, apenas Les préludes e a Sinfonia Fausto eram executadas regularmente.[220]

Durante o Renascimento Romântico da década de 1950, as obras e escritos de Liszt receberam maior atenção, e os estudiosos agora apreciam a ampla variedade e originalidade de suas composições.[2] Nas décadas seguintes, gravações da grande maioria de sua produção tornaram-se disponíveis, e uma edição completa de partituras está sendo publicada, para modernizar a coleção anterior publicada pela Breitkopf & Härtel em 1907–1936.[221][222] Competições Liszt ocorrem em todo o mundo, e sociedades Liszt promovem seu trabalho.[222]

O verdadeiro significado do grande artista finalmente me foi revelado. Cheguei a reconhecer que, para o desenvolvimento contínuo da arte musical, suas composições eram mais importantes que as de Wagner ou de Strauss.

Béla Bartók sobre Liszt[223]

O estudioso James Deaville escreve que "poucos compositores do século XIX, exceto talvez Wagner, tiveram a mesma influência sobre as gerações seguintes que Liszt teve. De fato, é difícil pensar em um compositor inovador do início do século XX que não tenha sido influenciado pela música de Liszt, especialmente em seus afastamentos das harmonias tradicionais e abordagens inovadoras da forma e da unidade formal".[224] Prokofiev admirava os concertos de Liszt, que influenciaram os seus próprios, e Stravinsky comentou que tinha "admiração pelo grande Liszt, cujo imenso talento na composição é subestimado."[225] A música para piano de Liszt teve forte influência na música impressionista de Debussy e Ravel;[226] um exemplo é L'isle joyeuse de Debussy, que tem claras semelhanças com Les jeux d'eaux à la villa d'Este, peça que ele ouviu Liszt executar em 1884.[227] Liszt também teve influência marcante sobre compositores húngaros do início do século XX, especialmente Kodály com seu Psalmus Hungaricus, Dohnányi em seu segundo quarteto de cordas, e Bartók, que admirava muito as obras de Liszt.[228] O método de Liszt de usar música folclórica húngara em suas composições foi desenvolvido posteriormente por esses compositores e seus sucessores, que integraram tais temas de forma mais sutil e valorizaram a autenticidade do material de origem em maior medida.[228]

Hoje se sustenta que muitas das composições tardias de Liszt, como Nuages gris, Les jeux d'eaux à la villa d'Este e Czardas macabre, anteciparam desenvolvimentos futuros. Liszt frequentemente usava coleções de alturas simétricas, que dividem igualmente as oitavas, como trítonos, escalas de tons inteiros e octatônicas.[229] Essas coleções, bem como o uso de quintas paralelas, dissonâncias não resolvidas e tríades diminutas e aumentadas paralelas, precedem técnicas composicionais semelhantes usadas por Ravel e Bartók.[230] Liszt ajudou a desenvolver a tonalidade cromática de muitas maneiras. Ele foi pioneiro em uma linguagem tonal de construção de acordes em quartas, que foi uma técnica usada mais tarde por Schoenberg.[231] Mas a tonalidade não foi a única área com que ele experimentou, pois também foi criativo com formas. Por exemplo, ele combinou formas sonata e sinfônica de quatro movimentos em sua Sonata em si menor.[229] No entanto, muitas das obras tardias de Liszt não estavam disponíveis até a publicação do volume final de peças solo de Liszt por José Vianna da Motta em 1927, então grande parte de sua experimentação mais radical não pode ter influenciado compositores antes disso.[232][221]

A invenção do poema sinfônico por Liszt teve impacto em toda a Europa desde os últimos anos de sua vida até a década de 1920. Seu amigo Saint-Saëns escreveu Le Rouet d'Omphale em 1869 e La jeunesse d'Hercule em 1877; Smetana, outro amigo, escreveu Má vlast na década de 1870. Franck, d'Indy, Dvořák e Debussy escreveram poemas sinfônicos nas décadas de 1880 e 1890.[221] Sibelius foi apresentado à música de Liszt por seu professor Martin Wegelius, e a influência dos poemas sinfônicos de Liszt é vista em Kullervo e En saga de Sibelius.[233] Richard Strauss também escreveu sua notável coleção de poemas tonais por volta dessa época, e estes são igualmente devedores a Liszt.[234][235]

Liszt também é creditado por várias inovações proto-cinematográficas que antecipam o status mais amplamente reconhecido de Wagner como o 'pai do cinema', como práticas de performance audiovisual e escuta cinematográfica.[236]

Ensino

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De 1827 até o último mês de sua vida, Liszt deu aulas de composição e piano.[237][238] Ele escreveu em 1829 que sua agenda estava "tão cheia de aulas que cada dia, das oito e meia da manhã até as 10 da noite, mal tenho tempo para respirar".[239] As estimativas do número total de alunos que ele ensinou chegam a mais de 400, embora alguns deles possam ter tido apenas uma aula, ou talvez nenhuma.[238]

Em Weimar, Liszt foi pioneiro no conceito de masterclass, na qual ele instruía cada aluno por vez enquanto os outros observavam. Alunos desse período incluíram Karl Tausig, Hans von Bülow, Karl Klindworth e Hans Bronsart von Schellendorff, bem como Sophie Menter, Anna Mehlig, Amy Fay, Adele aus der Ohe, Lina Schmalhausen e Ingeborg von Bonsart. Membros dessas classes também acompanhavam Liszt a concertos e outros eventos. Em anos posteriores, alguns em Weimar criticariam as masterclasses como um clube de vaidade mais interessado em elogiar Liszt do que em aprender excelência pianística, embora Carl Lachmund tenha comentado que o sucesso de muitos de seus alunos, como Arthur Friedheim, Moriz Rosenthal, Frederic Lamond e Alexander Siloti, provava a eficácia dos grupos.[238]

Uma das fontes sobre os métodos de ensino de Liszt são as cartas e o livro de Amy Fay, que ela escreveu e compilou durante seus anos na Alemanha de 1869 a 1875. Em 1873, ela observa:

Liszt geralmente anda de um lado para o outro, fuma e murmura (nunca se pode dizer que ele conversa), e chama um ou outro de nós para tocar. De tempos em tempos, ele se senta e toca ele mesmo onde uma passagem não lhe agrada, e quando está de bom humor faz pequenas piadas o tempo todo.[240]

Liszt oferecia a seus alunos poucos conselhos técnicos, esperando que eles "lavassem sua roupa suja em casa", como ele dizia. Em vez disso, ele se concentrava na interpretação musical com uma combinação de anedota, metáfora e humor. Ele aconselhou um aluno que marcava os acordes iniciais da Sonata Waldstein de Beethoven: "Não corte bife para nós." Para outro que borrava o ritmo em Gnomenreigen de Liszt: "Lá vai você, misturando salada de novo." Liszt também queria evitar criar cópias carbono de si mesmo, acreditando em preservar a individualidade artística de seus alunos. Isso contrastava com seus contemporâneos, que se concentravam em treinar alunos em uma abordagem uniforme.[238]

Esperava-se que os alunos seguissem certas regras de conduta. Isso incluía que eles não podiam pedir a Liszt que tocasse uma peça que quisessem ouvir. Também não podiam se oferecer para apresentar uma peça que haviam ensaiado para o encontro. Amy Fay descreve o processo para sua irmã na América da seguinte forma:

Você coloca suas partituras na mesa, para que ele possa ver que você quer tocar, e se senta. Ele dá uma volta pela sala, olha a música, e se a peça lhe interessa, ele chama você. Trazemos a mesma peça para ele apenas uma vez.[241]

Ela também relata para casa que as aulas duravam cerca de quatro horas, nas quais 20 alunos se reuniam para tocar para Liszt. Além disso, toda uma série de personalidades do mundo musical entrava na sala para observar a interação entre Liszt e seus alunos. Como Fay descreve a situação, deve ter sido uma multidão considerável que se espremia nos pequenos cômodos de Weimar.[242]

Liszt não cobrava por aulas.[101] Ele ficou perturbado quando jornais alemães revelaram que o pedagogo Theodor Kullak havia ganhado mais de um milhão de marcos com o ensino: "Como artista, você não acumula um milhão de marcos sem fazer algum sacrifício no altar da Arte".[238] Ele escreveu uma carta aberta aos filhos de Kullak, publicada na Allgemeine musikalische Zeitung, exortando-os a criar uma dotação para músicos necessitados, como Liszt mesmo fazia frequentemente.[238]

Amy Fay, que foi aluna de Tausig, Kullak e Liszt, comparou o ensino de Liszt com seu professor anterior da seguinte forma:

Quando penso em quão pequeno selvagem Tausig muitas vezes era, e quão cortantemente sarcástico Kullak podia ser às vezes, fico surpresa que Liszt tão raramente perca a paciência.[242]

Hungria

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Em 25 de março de 2011, o Aeroporto Internacional de Budapeste Ferenc Liszt adotou oficialmente seu nome em homenagem a Liszt.[243]

Ver também

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Referências

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Notas

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  1. ↑ [lɪst]; de; em húngaro: Liszt Ferencz, no uso moderno Liszt Ferenc hu. O passaporte húngaro de Liszt grafava seu prenome como "Ferencz". Uma reforma ortográfica da língua húngara em 1922 (36 anos após a morte de Liszt) mudou a letra "cz" para simplesmente "c" em todas as palavras exceto sobrenomes; isso levou o prenome de Liszt a ser grafado no uso húngaro moderno como "Ferenc". De 1859 a 1867 ele foi oficialmente Franz Ritter von Liszt; ele foi criado Ritter (cavaleiro) pelo imperador Francisco José I em 1859, mas nunca usou esse título de nobreza em público. O título era necessário para se casar com a princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein sem que ela perdesse seus privilégios, mas após o casamento fracassar, Liszt transferiu o título para seu tio Eduard em 1867. O filho de Eduard era Franz von Liszt.
  2. ↑ Seu local de nascimento é hoje um museu. Ao longo de sua vida, ele afirmou ser magiar, e não alemão, e se referiu à Hungria como sua terra natal. Quando, mais tarde na vida, deu concertos beneficentes na Hungria, às vezes aparecia vestindo trajes nacionais. (Walker 1987, p. 48)

Citações

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  239. ↑ Liszt 2021, 23 December 1829.
  240. ↑ Fay 1880, p. 127.
  241. ↑ Fay 1880, p. 128.
  242. 1 2 Fay 1880, p. 134.
  243. ↑ Gaál, Bence (2 de setembro de 2024). «Budapest Airport Prepares for Ferenc Liszt International's 75th Birthday». Budapest Business Journal

Fontes

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Ligações externas

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